Ein Goldfisch im Glas

von guffinmac

Jafar Panahis neuester Film TAXI TEHERAN (derzeit im Kino) ist ein Kammerspiel, das sich ausschließlich in einem Taxi in der iranischen Hauptstadt abspielt. Zum engen filmischen Raum in seinem TAXI TEHERAN und ein kurzer Vergleich mit dem berühmtesten anderen Taxifilm, Jim Jarmuschs NIGHT ON EARTH.

Regisseur Jafar Panahi verdingt sich neuerdings als Taxifahrer

Regisseur Jafar Panahi verdingt sich neuerdings als Taxifahrer

Das Regime verhängte 20 Jahre Berufsverbot über den international anerkannten iranischen Regisseur Jafar Panahi, wegen „Propaganda gegen das Regime“. Seither hat er es geschafft, trotzdem bereits drei Filme zu machen und außer Landes zu schaffen. TAXI TEHERAN (im Original schlicht TAXI) gewann in Berlin den goldenen Bären und die Trophäe wurde von seiner Nichte (die im Film zu sehen ist) abgeholt. Denn das Exil scheint für Panahi, im Gegensatz zu anderen iranischen Filmemachern wie Abbas Kiarostami, keine Option zu sein. Mit der öffentlichen Anerkennung macht Panhai – bis jetzt – das Unmögliche möglich. Obwohl er sich medienwirksam den staatlichen Einschränkungen widersetzt, kann man ihm durch die internationale Aufmerksamkeit nicht ernsthaft etwas anhaben. Doch die Schikanen bleiben.

Der Hausarrest, in dem sein letzter Film entstand, dürfte mittlerweile gelockert sein. Denn in TAXI TEHERAN spielt er sich selbst als (miserabler) Taxifahrer. An der Konsole hat er eine kleine Kamera installiert und filmt seine Fahrgäste. Eine Frau und Mann streiten, ob die Todesstrafe für Straßendiebe gerechtfertigt sei. Ein anderer Mann hatte einen Unfall und muss blutüberströmt ins Krankenhaus. Im Schoss seiner kreischenden Frau verlautbart er sein Testament, wobei offensichtlich auch eine Geliebte im Spiel ist. Eine Menschenrechtsanwältin, eine Freundin Panahis, berichtet von jüngsten Erfolgen in der Justiz. Ein Händler von DVD-Raubkopien versucht Panahi die neuesten Filme anzudrehen, die im Iran verboten sind: „Sie sind doch Jafar Panahi, der berühmte Regisseur? Ich habe Sie sofort erkannt!“ Und schließlich holt Panahi seine Nichte von der Schule ab, die als Hausübung ausgerechnet einen Film machen soll, natürlich unter „islamischen“ Gestaltungskriterien: Alle Guten müssen muslimische Namen tragen, die Bösen hingegen Krawatte, und bloß keine Schwarzmalerei!  Das Kammerspiel in Jafar Panahis kleinem Taxi ist ein Spiegelbild des der widersprüchlichen iranischen Gesellschaft.

Das ist eine im filmischen Kammerspiel gerne durchexerzierte Tradition: Die Miniatur steht für ein großes Ganzes – alles ist da, nur eben im Kleinen, das Biotop ist dasselbe. Auch Jim Jarmuschs NIGHT ON EARTH (1991) spielt ausschließlich in Taxis, in fünf Episoden in verschiedenen Städten eingeteilt, Los Angeles, New York, Paris, Rom und Helsinki. Auch wenn der Film schon im Titel und mit der ersten Einstellung, der Weltkugel aus dem Weltall, die ganze Welt für sich reklamiert, geht es in NIGHT ON EARTH also eigentlich nur um die amerikanisch-europäische Welt. Wie in Panahis Taxi, spiegelt dennoch jede dieser Episoden die Kultur der jeweiligen Stadt wieder und kann so nur dort stattfinden: In Los Angeles ist es das Filmgeschäft, in New York die Aggressivität, in Rom der Katholizismus und in Helsinki die morbide Trinklust. Der Taxifahrer als Wanderer zwischen den Orten ist im jeweiligen Biotop ein Katalysator für Befindlichkeiten, wie auch bei Panahi.

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Geena Rowlands und Winona Ryder in der Los Angeles Episode von Jim Jarmuschs NICHT ON EARTH

Doch Jarmuschs Episoden sind anektodischer und verspielter, sie stellen niemals den Anspruch im Taxi eine Kultur in ihrer Gesamtheit abzubilden. Die meisten Einstellungen in NIGHT ON EARTH wurden offensichtlich von einem Autoschlepper aus gedreht, also von einem anderen Wagen aus, der das zu filmende Auto mit den Protagonisten hinter sich her zieht, wodurch die Schauspieler auch nicht wirklich fahren müssen. Die Kamera filmt durch die Windschutzscheibe, also von außen. Aber es gibt auch Szenen, in denen wir komplett das Taxi verlassen und die Kamera den Schauspielern nach außen folgt. Panahis Kamera ist nicht so frei. Niemals bewegt sie sich aus dem Auto heraus, sie folgt den handelnden Personen nicht, selbst wenn sie das Auto verlassen. Sie filmt aus dem Fenster, aus einer geöffneten Tür, die einzige Blickachse ist von der Windschutzscheibe nach hinten. Wenige Szenen werden überhaupt mittels Schnitt aufgelöst, die Einstellungen sind dadurch eng kadriert und vermitteln schon alleine deshalb ein Gefühl der Beklemmung. Panahis enges Taxi wird dadurch tatsächlich zu einer Art Brennglas für das Außen, das Panahi damit durchmisst: Selbst die banalste Konversation seiner Fahrgäste kommentiert stets die Widersprüche des Lebens in einem autoritären Staat.

Ganz nebenbei verwendet Panahi ein sehr starkes Symbol in seinem Film: Zwei ältere Damen steigen mitsamt einem Goldfisch im Glas ein. Das Glas zerbricht, der Goldfisch wird mithilfe eines Plastiksacks und einer Wasserflasche gerade noch gerettet. Die Damen haben vor ihn freizulassen, ob das auch wirklich geschieht, erfahren wir nie. Die iranische Gesellschaft ist dieser Goldfisch: International isoliert, kann man nur durch das einen engen Raum umfassende dicke Glas hinausblicken, aber nicht teilhaben. Und gleichzeitig ist dieser Goldfisch Panahi selbst, in einem Goldfischglas innerhalb des Goldfischglases. Mit seiner Kamera kann er zwar aus dem Taxi herausschauen, ist aber durch das Berufsverbot unfähig teilzuhaben. Ob Hausarrest oder nicht, er ist in diesem Taxi eingesperrt.

Dass Panahi trotz der Gravitas seiner Themen humorvoll und leichtfüßig im Erzählstil bleibt, ist erstaunlich. Das liegt unter anderem daran, dass er seine eigene Situation durchaus selbstironisch thematisiert, unter anderem indem er den Taxifahrer selbst spielt. Natürlich wird sehr schnell im Film deutlich, dass er ein miserabler Taxifahrer ist, der das Straßennetz nicht kennt. Die Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation verwischt Panahi konsequent: Gleich der zweite Fahrgast, der Raubkopien-Dealer, der den umstrittenen Regisseur erkennt, behauptet „Geben Sie es zu, sie machen doch schon wieder einen Film, oder? Die zwei, die gerade ausgestiegen sind, das waren doch Schauspieler, stimmts?“ Auch die Menschenrechtsanwältin entdeckt gegen Ende ihrer Fahrt die kleine Kamera an der Konsole und meint augenzwinkernd: „Ich weiß genau, was du da schon wieder machst, Panahi. Aber du wirst mein Gebrabbel ohnehin herausschneiden.“ Und der Mann, der sich im Streit mit einer Frau vehement für die Todesstrafe für Diebe eingesetzt hat, outet sich bei Aussteigen noch rasch als „von Beruf Straßenräuber“. Sein und Schein liegen eng beieinander in Panahis Taxi. Offensichtlich inszenierte Episoden wechseln sich mit realen Personen und solchen, bei denen es nicht eindeutig ist, ab. In Richtung iranischer Zensur scheint er zu sagen: „Das ist nur ein Film!“ (auch wenn er seinen letztes Werk provokant mit DAS IST KEIN FILM betitelt hat), in Richtung seines Publikums schreit Panahi förmlich: „Das ist die Wahrheit!“.

Panahis Freundin entdeckt die versteckte Kamera

Panahis Freundin entdeckt die versteckte Kamera

Denn schließlich geht es in TAXI TEHERAN auch um das Filmemachen selbst, und zwar das Filmemachen im Goldfischglas. Ein Student fragt Panahi um Rat, wie er eine Idee für einen Film finden kann. „Indem du nicht danach suchst,  ganz andere Sachen machst und die Augen offen hältst“ lautet die Antwort des taxifahrenden „Ex-Regisseurs“ Panahi. Der Mann lässt sich  nicht niederzwingen. Deprimierender wird das ganze, als Panahis Nichte verzweifelt versucht, nach den ihr auferlegten Regeln ihren „Hausübungs“film zu machen. Sie filmt durch das Fenster des Taxis einen Straßenjungen, der einen fallen gelassenen Geldschein mitgehen lässt. Verzweifelt versucht sie ihn anschließend durch das Fenster zu überreden, den Geldschein zurückzugeben, um das zu filmen, weil sie keine unislamischen Handlungen zeigen darf: „Ich muss doch die Wahrheit zeigen!“ Ja, was ist denn nun die Wahrheit?

Auch Jim Jarmusch hat in der Los Angeles-Episode von NIGHT ON EARTH eine kleine Metaebene eingezogen, die das Filmgeschäft thematisiert. Castingagentin Gena Rowlands bietet unvermutet der ruppigen Taxifahrerin Winona Ryder eine Rolle an. Zu Rowlands Verblüffung winkt diese nonchalant ab: „Lady, I like the movies and all. But that’s not a real life for me, you know?“ Mit diesem Augenzwinkern in der ersten Episode legt Jarmusch eine ironische Geste über seinen ganzen Film, alles ist nur ein Spiel, nicht echt. Ein Luxus, den sich Panahi bei aller Ironie nicht leisten kann. Seine Botschaft ist unmissverständlich: Das Leben ist die Kunst und die Kunst ist das Leben. Ein unpolitisches Leben ist unmöglich und daher ist auch eine unpolitische Kunst unmöglich. Das Berufsverbot hat ganz reale Auswirkungen auf sein Leben UND auf die iranische Gesellschaft. Es bleibt zu hoffen, dass er sich unter dem Brennglas seines Goldfischglases weiterhin nicht verbrennt. Mit geringsten Mitteln ist Panahi trotz Berufsverbots ein hochkomplexes, subversives Meisterwerk gelungen. Man darf zuversichtlich sein, dass er es niemals, jemals aufgeben wird, Filme zu machen. Aufrichtigen Dank dafür.

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